Nueva York (AP).- Cuando Tamara Deverell, la diseñadora de producción de “Frankenstein” de Guillermo del Toro, caminó por primera vez por el set casi terminado del laboratorio de Victor Frankenstein, no pudo evitarlo.
Para entonces, Deverell ya había pasado incontables horas trabajando en el decorado central de la película, un enorme laboratorio situado sobre una antigua torre de piedra escocesa, con una enorme ventana redonda que dejaba entrar la luz sobre un taller lleno de aparatos ornamentados y un cuerpo deformado tendido sobre la mesa de operaciones.
“Entré al laboratorio cuando lo estábamos terminando”, dice Deverell, “y pensé: ‘¡Está… está vivo!’”.
Al hacer «Frankenstein», las metáforas son difíciles de resistir. Hacer cine, en sí mismo, es un arte Frankenstein. Cada elemento de la producción —el vestuario, la escenografía, la iluminación, la música— se integra como apéndices cosidos en un solo cuerpo.
La nueva adaptación de Del Toro de la novela gótica del siglo XIX de Mary Shelley, en particular, es un festín de artes cinematográficas, improvisado con la maestría de la vieja escuela hollywoodense. Del Toro recurrió a muchos de sus colaboradores más habituales para convertir su visión ancestral de «Frankenstein» —»el lamento del monstruo en su forma ancestral», como él lo llama— en una realidad viva y palpitante.
“Quería una película hecha a mano de una escala épica”, dice del Toro. “Los decorados son enormes. El vestuario, el diseño y la utilería son hechos a mano por humanos”.
Pero para crear «Frankenstein», todas las piezas debían evolucionar en sincronía. La diseñadora de vestuario Kate Hawley podía crear el vestido más colorido, pero si no armonizaba con la iluminación elegida por el director de fotografía Dan Lausten, no funcionaba. Mike Hill, diseñador de criaturas, no podía crear el monstruo de Frankenstein sin adaptarlo al actor Jacob Elordi.
«Es un grupo enorme de creadores de monstruos», dice Hill. «Hay muchos Victor Frankenstein en el set».
Una mezcla de monstruos
En “Frankenstein”, una epopeya de 120 millones de dólares para Netflix (se estrena en cines el viernes y comienza a transmitirse el 7 de noviembre), del Toro buscó honrar tanto el espíritu frenético de creación personificado por Víctor (Oscar Isaac) como exaltar al monstruo (Elordi), un personaje con el que del Toro ha sentido una profunda afinidad desde la infancia.
Hill trabajó por primera vez con Del Toro no en una película, sino en una pieza para la colección privada del director: una maqueta de Boris Karloff sentado en la silla de maquillaje para «Frankenstein» de 1931. En las películas de Del Toro, las criaturas suelen ser el alma misma de la película. Para la película ganadora del Óscar «La forma del agua», Hill diseñó el traje y las prótesis del humanoide anfibio azul verdoso central de la película, interpretado por Doug Jones.
Para «Frankenstein», Hill y Del Toro no querían una monstruosidad llena de puntos. Querían un recién nacido.
«Sabía que si hacíamos su rostro demasiado estridente y horrible, al hacer un primer plano de este personaje, si veías heridas y sangre, te distraías. Hay que mantener el alma», dice Hill, señalándose los ojos.
El monstruo de Hill y del Toro difiere en varios aspectos del original de 1931. No tiene tuercas ni tornillos. No tiene nada de mecánico. Parece más bien un primer borrador de carne y hueso.
“No quería que esta criatura tuviera un aspecto ciberpunk en absoluto”, dice Hill. “Respeto los detalles de la versión original, pero no vamos a hacer eso. Estamos haciendo la versión de Guillermo del Toro del libro de Mary Shelley. Así que quería simplificarlo un poco”.
Hill se apresura a reconocer el mérito de otros en la producción, pero sabía que todo dependía del momento electrizante en el que la criatura se incorpora. «Es como esperar a ver a Superman ponerse el traje por primera vez», dice.
Una de las características más llamativas de la criatura de «Frankenstein» es la deshilachada capa con capucha que usa en ciertas partes de la película. Hawley, el diseñador de vestuario, trabajó por primera vez con del Toro en su versión de «El Hobbit», que finalmente no se produjo. Del Toro, un reconocido dibujante, vio sus montones de libros de arte de Goya y varios cuadernos de inspiración y le dijo: «Compartimos un mismo idioma».
Para “Frankenstein”, Del Toro quería un vestuario que no pareciera de época. «Su primera instrucción fue: ‘No quiero sombreros de copa (malditos)'», dice Hawley entre risas.
El trabajo en la criatura fue tan exhaustivo que Hawley contó con un equipo entero dedicado a vestirla y envolverla. A lo largo de la película, la apariencia de la criatura evoluciona y pasa por un mar de barro, nieve, lobos y dinamita.
“Se convirtió en un monstruo enorme, en sí mismo”, dice Hawley.
El trabajo de Hawley, al igual que sus películas anteriores con del Toro (“Pacific Rim”, “Crimson Peak”), se caracteriza por abundantes toques de color intenso y vibrante que transmiten tanto sobre sus personajes como sobre los diálogos. Los rojos y verdes, como suelen ser habituales en las películas de del Toro, son predominantes. Sin embargo, vestuario como el majestuoso vestido azul que lució Mia Goth en la película requirió perfeccionamiento.
“El vestido azul probablemente tardó cuatro meses en quedar perfecto”, dice Hawley. “Uno pensaría que buscaría los colores más intensos, pero tal como funcionó en cámara, a través de la luz de la cámara, requirió mucha experimentación. Así que todo es una alquimia”.
‘No le tengo miedo a la oscuridad’
Dan Lausten, el director de fotografía, considera que mucho ha permanecido igual desde que él y del Toro colaboraron por primera vez en «Mimic» de 1997: iluminación de una sola fuente desde las ventanas, movimiento de cámara asistido por grúa, efectos en la cámara siempre que sea posible y una predilección por los ángulos amplios con sombras profundas.
«No le tenemos miedo a la oscuridad», dice Lausten con orgullo.
En «Frankenstein», Lausten incluso iluminó numerosas escenas con velas. La película compartía una locación, la Casa Wilton, construida en 1753, con «Barry Lyndon» de Stanley Kubrick, una película famosa por su escena a la luz de las velas captada con lentes de la NASA. Pero ese no era el efecto que buscaba Lausten.
“No somos de luz suave. La luz debe tener personalidad”, dice Lausten. “Nos gusta que haya más contraste en la luz”.
Juntos, Lausten y del Toro han desarrollado tal capacidad que a menudo tienen instintivamente una idea de cómo se unirán los tiros y cómo se bloqueará el movimiento, incluso si Lausten a veces intenta sacar a del Toro de su zona de confort.
“Tiene una idea muy clara de la izquierda a la derecha en sus bloqueos. A veces intento cambiar de derecha a izquierda porque hay mejor luz”, dice Lausten. “Él dice: ‘Lausten, me estás matando, me estás matando’. Pero nos gusta estar en el lado oscuro de los actores. Queremos rodar contra las ventanas”.
Juntos han creado escenas exquisitamente atmosféricas, a menudo con Lausten bombeando tanto humo o vapor como sea posible a grandes espacios góticos.
“A veces piensa que estoy intentando incendiar el set”, dice Lausten sonriendo.
Los sets se construyeron en Toronto, donde del Toro ha residido durante las últimas dos décadas, mientras que el trabajo en exteriores se realizó en el Reino Unido. Los viajes de Deverell con del Toro por Escocia sirvieron también como viajes de investigación. Visitaron museos de arte, recorrieron antiguas torres y visitaron una antigua planta de tratamiento de aguas residuales adornada con herrajes victorianos, la Estación de Bombeo de Crossness, en Londres.
“No hablo mucho con Guillermo sobre la película”, dice Deverell. “Hablamos a través de imágenes, pinturas y otras películas. Él me dice: ‘Vean esta película’”.
Hay numerosos decorados extensos en «Frankenstein», incluyendo un gigantesco barco náutico completamente construido, anclado en el hielo ártico. Pero el laboratorio es la pieza clave: un escenario extenso para Victor. La gran ventana redonda, parte de un motivo circular que se extiende a lo largo de la película, también es un guiño a una ventana similar en «La Cumbre Escarlata».
“Guillermo lo quería grande”, dice Deverell. “Creo que lo estaba diseñando mentalmente para Oscar, que se mueve de maravilla”.
Las notas finales
Alexandre Desplat , el compositor, considera “Frankenstein” la tercera parte de un tríptico con del Toro, tras “La forma del agua” y “Pinocho”. Para cada una, Desplat ha creado partituras líricas y emotivas que expresan un anhelo tácito en los personajes centrales: la criatura, la marioneta y el monstruo.
“Necesito sacar a relucir su voz silenciosa, sus emociones no expresadas”, dice Desplat. “Por eso en la partitura hay una gran orquesta que a veces toca con fuerza, a veces con moderación. Pero además, hay un hermoso violinista, el noruego Eldbjørg Hemsing, para quien escribí versos muy puros que expresan las emociones más hermosas de la criatura”.
Para la escena donde Víctor construye la criatura con pedazos de cadáveres, Desplat inicialmente no estaba seguro de cómo musicalizarla. ¿Debería sonar gótica? ¿O violenta?
«Pero rápidamente se nos ocurrió la idea de que se viera desde el punto de vista de Víctor», dice Desplat. «Está en un trance creativo en ese momento, como cualquier pintor o escultor. Fue entonces cuando decidimos tocar un vals».
En «Frankenstein», Desplat, al igual que sus colegas, se identificó fácilmente con el protagonista creador de la película. En el polifacético oficio de la producción cinematográfica, todos son Victor Frankenstein.
—Sí, aunque no tengo tantos cadáveres en casa —dice Desplat riendo—. Tengo hielo en la nevera.
